【書評】 浸禮之前 -- 評 《劇場及其複象–阿鐸戲劇文集》

[英譯本]

The Theater and Its Double

作者  Antonin Artaud  (翁托南．阿鐸)

出版  Grove Press  1958

[台灣中譯版本]

劇場及其複象–阿鐸戲劇文集

聯經  2003

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過去每當 Artaud 這個名字出現在我所讀的書裡時，一堵高牆就突然豎起，而我的直覺反應則是跳過或繞過。偏偏它又不是一般的障礙，因為這些書的作者在談到 Artaud 時，幾乎都把他當做先知。隨著這名字出現次數的增加，我開始產生焦慮感，彷彿這道牆會在文本中留下陰影，陰影變成黑洞，還因此產生無法抵抗的引力。把 Artaud 的著作找來翻一下於是變得勢在必行。本書收集了他在 1930 年代所寫的雜誌文章、書信與講稿，熱情洋溢地宣揚著一個獨特的劇場觀，可算是認識他的最佳入門。即便如此，我還是有點擔心；因為我對劇場藝術極度陌生，閱讀本書未必能有效地緩解我的焦慮。還好 Artaud 之所以到現在都還經常被人引用討論，並不完全是因為他在劇場藝術上面的成就。這讓我稍微鬆了一口氣；或許不受限於劇場的角度來閱讀本書，也可以很有收穫。

在這次閱讀過程中，我的注意力很快地移到了語言。因為 Artaud 的戲劇論建立在語言的對立面，所以我們若要了解他的戲劇論，就不得不探索他的語言觀。Artaud 主張劇場是一個語言尚未出現的儀式。這個儀式沒有語言，只透過各種原始而且純粹的方式，在舞台上呈現一個以視覺為主的物質世界。此時儀式空間中充斥著各種物質力，彼此之間還可相互組合碰撞，產生質變；它們直接撞擊著我們的各種感官，刺激我們去思考形而上的問題。這個劇場因此可做為宇宙自然的複象替身，幫助我們認識生命的能量與本質。雖說這樣的劇場表面上是以物質力為主，語言似乎缺了席，但 Artaud 在構想它時卻老想著要如何避開語言，所以語言才是最讓他牽腸掛肚的東西。若是如此，這個劇場所表演的儀式不會真的是一個語言出現之前的原初狀態；它反而在預防或拖延語言的出現，抵制命名儀式，盡量讓詞語沒有機會冠在事物頭上。把 Artaud 的劇場理解為一個反浸禮儀式的儀式，或許會更為貼切。

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Artaud 要切割劇場與語言的意圖在本書中反覆出現，十分明顯。他的戲劇理論在目的上很明確：戲劇應該脫離語言藝術的範圍，形成一種新的藝術類別。在他所主張的 “殘酷劇場” 裡，最重要的藝術手段是所謂的 “舞台調度”，至於一般戲劇所講究的劇本台詞則大可拋棄。簡單地說，“殘酷劇場”  是用物質來直接衝擊觀眾的感官，尤其是視覺，進而刺激觀眾思考生命力的本質與無常的命運。觀眾不需要對腳本的故事內容做詮釋，也不用從台詞去揣度人物的心理想法，因此語言就算出現在戲裡，也是無用。此時最好連語言也回歸到其物質面，也就是只保留它詩學功能中的音樂性，藉著聲音的響度與節奏等來刺激觀眾，成為舞台調度運作的一部份。在這裡，那種一般用來指稱表意的語言是不存在的。

由於強調物質的力量，Artaud 的 “舞台調度” 可看成一種機器裝置。它建立出一個獨特的場所來展示與生成各種物質力量，製造出光效火花，釋放能量，進而推動演員的肢體，讓它們伸展出具有力量的運動與手勢。Artaud 認為劇場演員應該成為 “情感運動員”，既能受力而產生感動，又能把感動化為施力的動作。換言之，演員的身體也是台小機器，或整個舞台機器中的能量轉化組件。整個表演不斷施展新的力量，目標是震撼淬煉觀眾的 “精神”。這裏所謂的 “精神” 與我們一般所認為的有些不同；它應該也屬於一種物質力或能量，卻是在我們的身體機器內所形成運作，進而帶動我們對整個世界進行施力與重組。總之，這些不同的物質力在此互相碰撞衍生，不時產生能量的轉換。因此舞台調度並不是隨便任何一種機器；它比較像是一套發電機組。

若我們延伸發電機這個比喻，觀看殘酷劇場就類似接受電擊。Artaud 其實對電擊並不陌生。當時的精神醫學就普遍認為，藥物與電流等物質通過身體時所產生的反應可以改變病人感知外在世界的方式。Artaud 幼時曾得過腦膜炎，並因此留下了永久的精神性後遺症，他必須經常地接受化學與電擊治療。這些切身經驗是否啟發了 Artaud 對劇場的想像？對此我們不必做過多猜測，但他的確把他的劇場實驗當做一種治療。他認為當時西方正在經歷精神力量的退化，罪魁禍首則是西方使用語言的方式，而他的劇場則企圖回到語言出現之前的階段，在物質世界中重新發現生命力的本質與精神力量的來源。

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在 Artaud 的想法中，語言一定存在著某些嚴重缺陷，它才會干擾了戲劇原本可以呈現與再造世界的能力，所以必須排除在他所提倡的殘酷劇場之外。本書的確數落了一些語言的毛病，卻始終未明確地說清楚語言到底是什麼。例如他在批評西方戲劇使用語言的方式時，有時像在挑剔語言本身，但有時又像在批判當時西方對語言的意識型態。而且這些批評本身難免也預設了某些語言觀，其合理性尚待檢驗。整體而言，Artaud 對語言的批評並不嚴謹，也不如他對於物質力作用的想像那麼精彩，乍看下像是襯托紅花的綠葉。

Artaud 對語言的攻擊主要有兩點。一是西方的經書文化所導致的文字依賴：劇本就彷彿是聖書或法典，應該被所有人乖乖地引用覆述與嚴格執行。這造成戲劇變成以劇作家為中心的把戲，其他參與演出的人員只需要照本宣科、遵循劇本指示來做即可。Artaud 認為這種語言覆述或複製的方式是一種病態，因為它讓我們在每次使用詞語時，無法確實地捕捉物質力的變化，也就無法傳達與反映物質力帶給我們的觸動。問題是語言之所以能被用來溝通，正是因為它只能被引述；所有能從我們口中說出的話，其實都是別人曾經或將要說過的。Artaud 把語言的引述性歸咎於西方的文字至上意識型態，彷彿它是經書文化的後遺症，而不是語言本身的基本特質。

根據 Artaud，語言還會帶給戲劇另一個傷害：偏重語言會使戲劇向寫實主義嚴重傾斜。他認為戲劇應該往形上層次去提升，而語言寫實主義不免讓觀眾的思考停留在現實裡。這問題其實有點複雜，Artaud 的解釋卻不多，我只好用我自己的方式來理解。既然 Artaud 關心的是詞與物之間的區別，我認為他所說的寫實主義應該不僅是一種美學而已，而是一種普遍存在的語言意識型態，也是一種難以擺脫的錯覺。在這錯覺中，說話者雖然始終說的是語言，卻誤信他們是在再現語言所指稱的事物、狀態、或動作，彷彿語言可以完美地對應事物。

為何寫實主義是種錯覺？簡單地說，物與詞是完全不同的東西，前者存在於可視可觸的層面，後者停留在可 (引) 述的層面，兩者無法混淆。不過它們會以許多不同的方式相互糾纏，其中最基本也是最重要的方式就是命名。事實上語言之所以存在，就是先有一個聲音冠在某事物的頭上，賦予它一個名字；之後一群人只要引用複製這個名字，就可以指稱此物，以此物為題展開溝通。但面對詞與物糾纏所產生的種種效果，語言使用者會傾向認為名與實之間可以對應相符，也就是他們假設事物的名字裡蘊藏某個意義，可以對應事物的特徵，兩者之間也就可以畫上等號。這個錯覺會進而導致寫實主義的產生，因為語言使用者開始相信他們在成功地使用某個名字來指稱某物時，“名實相符” 這個準則應該已被滿足。

這種 “名實相符” 的意識形態其實有點荒謬，而且問題未必出在語言上。我們用 “大衛” 來指稱某人事物，難道是因爲 “大衛” 一詞有個語意，還正好反映了現實中該人事物所具備的 “大衛” 特性？語言的指稱功能並不需要這種意識型態。Artaud 卻認為這是一種語言的無能。他認為物質以及其力量會不斷演化，但是一旦得到名字，並一再地被同一個名字取代而出現在話語裡，就難免被名字裡僵化的語意所固定。這說法有點似是而非，不但沒指出語言本來就不靠語意來完成指稱功能，它還做了相反的暗示：理想的語言應該能藉語意來忠實地表達物的存在與變化，只是人類語言無此能力。Artaud 在這裏令人無所適從：他到底是在批評寫實主義所預設的 “名實相符” 理想，還是在拿這個理想來責備語言？

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嚴格說來，Artaud 對語言的批評有不少的矛盾；但這並不成為可以輕視它們的理由。Artaud 企圖顛覆之前戲劇觀，想要讓物質層面取得優先地位，那麼他就不得不對語言進行批判，否則物質的優先權就拿不到合法性。在這個意義上，他對語言的批判並不是配角，而是關鍵。我一度懷疑是否因為他的戲劇重物質輕語言，所以他在論述上也不能讓語言議題喧賓奪主，故意如此馬馬虎虎，只會重複地強調物質有多麼變化多端，語言有多麼冥頑不靈。無論如何，問題依然存在：Artaud 到底是要攻擊語言的哪個部份？而這與他的戲劇又有什麼關係？

如果換個方式來解讀這些批評，上述問題或許比較容易回答。Artaud 一再表示他的劇場表演是個沒有語言的儀式，或是語言出現之前的儀式；那麼我們可以據此推論，Artaud 真正不滿並且要取代的對象是某個語言儀式，尤其是那個在語言出現之際的儀式。再加上他畢竟是個詩人型的藝術家，擅長的是喚起或呈現繽紛的意象；利用語言來論說語言顯然不是他的強項。從他鬆散的批評中，我們不難察覺有個語言儀式的景象逐漸浮現：命名儀式。物在這儀式中被套上名字，得以間接地進入可述層，但也因此被詞語決定了其存在方式；他人若要再度指稱此物，就必須依樣畫葫蘆，複製這個曾在儀式中說出的名字。Artaud 的批評雖未具體地瞄準命名儀式，卻隱隱約約地繞著它打轉。

若要說得精確一點，Artaud 特別針對的是西方的命名儀式。在西方基督宗教傳統中，狹義的命名儀式是指浸禮 (baptism)。雖然新生兒的名字多半是家人私下取的，但必須要在浸禮中由神職人員正式宣布才算數，之後其他人就沿用儀式中所公佈的名字。事實上，幾乎所有典禮多少都會牽涉到命名，加入一些浸禮表演的成分。例如在婚禮中，必須要等牧師說完 “我宣布你們從現在起成為丈夫與妻子”，也就是賦予新人 “丈夫” 與 “妻子” 的頭銜，婚姻關係才算成立，所有人也才可以開始引用這頭銜，稱呼他們為 “某某的丈夫” 和 “某某的妻子”。這種浸禮表演基本上是舊約 “創世紀” 的翻版：上帝先說出名字，然後事物跟著被創造出來。太初有道，一切都是從語言開始。人事物基本上是在這類命名儀式中獲得身份定位，建立起與其他人事物的關係，並開啟一種可被辨識與言說的存在。

從這個角度看，Artaud 的戲劇論其實是一種語言論。他在解釋他的戲劇觀時，多次提到了諾斯替教派 (Gnosticism)。此教派把宇宙創始分成兩階段。第一階段的創造是單一意志的結果，整個世界是既單純又秩序井然，沒有衝突，也就沒有戲劇。進入第二階段後，物質與意念開始交纏，形成混沌無秩序的哲學爭戰，充滿戲劇性的複象也由此而生。Artaud 還偷偷地對此做了一些修改，暗示語言的創造是在第三階段：因為物質的戲劇性衝擊引出了人類的呼喊與詩歌，這是最原始的語言，後來卻變得僵化，破壞了在第二階段中出現的戲劇本質。Artaud 其實在這裏巧妙地結合他的戲劇論與語言論。表面上他是在談他的戲劇論根源，卻也利用了諾斯替的教義，提出一個與 “創世紀” 完全相反的宇宙創造順序，就是要與浸禮背後的語言觀背道而馳。

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這導致了一個新的問題：既然 Artaud 的語言論包含一個反浸禮的態度，而他的語言論與戲劇論又是一體的兩面，那麼他提議上演的戲碼到底是什麼？做為藝術家，Artaud 當然可以試試只有物質沒有語言的戲劇實驗。他宣稱這個戲會是一場語言不在場的純物質力纏鬥，但從他批評語言的方式來看，我現在懷疑它已變成一場針對浸禮所進行的抵抗。講究這個區別似乎有些吹毛求疵，反正語言都缺了席，但語言缺席方式上的差異不容忽略。前者在想像語言還沒出現的階段，所以理論上它不知道語言是什麼，也就不會去防堵語言隨後出現的可能。後者卻已經知道語言會在浸禮中像律法般降臨，所以要特意壓制浸禮儀式的啟動，藉此盡量拖延或預防語言的現身。在概念上這是兩種截然不同的儀式，在實踐規劃上也會有些差異。

這問題涉及殘酷劇場的藝術理論價值。Artaud 似乎並未嚴格區分二者，甚至還混合了兩種儀式理想。這無傷大雅，還很有意義，因為這顯示他的想法可能正在發生不自覺的變化。如果他打算利用戲劇扭轉詞與物之間的支配關係，那麼把殘酷劇場定位在諾斯替宇宙論的第二階段，只在意物質與人之間的互動，恐怕是不夠的。一旦語言像黃雀在後般出現，仍有可能分類定位物質、重新創造世界；結果語言對物的決定性絲毫未減，殘酷劇場對此依舊束手無策。如果 Artaud 反思到這點，他對於劇場的想像與提議就會加入新的成分，例如表演該如何破壞浸禮所需的條件，或如何推翻浸禮所體現的權力機制。

再把本書翻過，我認爲書中有兩個地方可能反映出了這個變化。首先 Artaud 在爲他的劇場機器找模型時，特意地選擇了 “鍊金術”。這個選擇有點玄機。鍊金術的反應爐與發電機有一些共同點：它們都讓物料處於能量形式的轉化中，使其性質特徵易變，卻又朝向某個純淨的終極目標前進。鍊金術比喻還能額外地強調出儀式空間與劇場空間的一個相似性：兩者在面對現實世界時，都是藉由操作它在虛擬實境中的複象來進行。除此之外，Artaud 似乎偷偷地利用了鍊金術一個獨有的特質：它是在密室中進行的魔法，並不是公開表演的儀式。鍊金術因此無需內建任何溝通框架，也不必徵召其他參與者和觀眾。對戲劇而言，這特質其實是個缺陷；但如此一來，浸禮表演所需的基本條件也無法被滿足。語言就算出現，也很難成為公開頒布、被他人遵循複製的名字或法律；它最多是一種只可暗自喃喃吟唱、沒人聽得懂的秘密咒語，而這正是 Artaud 限制語言在劇場中所能扮演的角色。

靠著引介一些東方元素，Artaud 的實驗對西方浸禮權威提出另一個挑戰。這個策略並不令人意外。畢竟對生在猶太基督教文化中的他而言，要想像一個無浸禮成分的儀式實在有些困難，而鍊金術嚴格來說並不算儀式表演；向東方文化求援的確是一條捷徑。在觀賞過峇里島的戲劇後，Artaud 企圖把它套入鍊金術模式中，讚美它如何有效地操作有形物質，又能連接到精神意念。東方的 “禮樂” 體制顯然幫 Artaud 彌補了鍊金術的不足：儀式可由音樂舞蹈組成，讓肢體聲響等物質來呈現宇宙秩序，語言指令則不必登場。Artaud 後來進一步地比較起東西方戲劇，甚至深入到語言哲學的層次，留下一些神秘難解的段落。他宣稱語言使用應避免過度明確，要留個白，好讓物質去表達思想中最深邃的空無；而真實的情感則不能落於言說，因為一說出來馬上就錯，成為背叛。這些話我讀起來覺得似曾相識，搞不好是他對 “道可道非常道、名可名非常名” 的個人詮釋。無論他的說法是否正確，我們可以發現除了放棄語言，他也在爲殘酷劇場尋找語言的其他用法，前提是要避免墮入西方浸禮那種 “太初有道” 的老路。

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東方的語言哲學與儀式傳統是否可以解放物質力量？這又是個傷腦的問題，並牽涉到 “道可道非常道、名可名非常名” 是否是另一種可述決定可視的命名體制，算是超出了本書的範圍。如果 Artaud 野心不大，只打算挑戰浸禮體制下的詞與物關係，他的理論或許找到了解決之道。可是這個理論還談不上逆轉了語言對物的支配。我們只能說語言的力量可以在某個程度上受到牽制，命名時刻可以暫時被延遲；而這個延遲或許能給物一些時間和空間，卻未必能讓物永遠逃離語言的追捕。Artaud 要讓戲劇展現物質力的橫流，但他必須同時也演出語言的延遲，才能創造一個暫時任由物質填塞的時空。一個無語言的真空狀態並不事先存在；或許 Artaud 一開始沒想到這點，但他最終還是捲入了詞與物之間的纏鬥。

諷刺的是，本書的存在卻代表 Artaud 在這場纏鬥中敗下陣來。或許是純理論的討論太抽象，也或許是 Artaud 文字中的熱情充滿了感染力，即使我是劇場的門外漢，在閱讀本書的過程中還是忍不住地想找他的戲劇作品來看。在網上搜尋一番之後，我才驚覺到一件事：我們現在只有他的書可讀，卻無戲可看。他的物質劇場撐不了多久，最後在時間中湮沒；他這些關於戲劇的理論文章反倒成為傳世之作，不斷地激發出更多的創作與思想能量。我們不知道他的劇場實踐是否一度成功地找到辦法，暫時地壓抑了語言，解放了物；我們只看到他這些關於戲劇的論述一出馬，就立刻拿回了對物的決定權，最終還完全取代了他的劇場。不曉得他在寫這些文章時是否想到：他這是在作繭自縛，甚至會扼殺他在理論中想要打造的物質世界。

不過語言凌駕於物之上是遲早的事。回到當年的脈絡，亦即 Artaud 的戲劇實驗正在法國開展之時，理論論述的生產有其必要。透過發表這些論述，他企圖說服一群剛看過戲的觀眾與劇評家，努力地為他的劇場創作做解釋或辯護，指引出一個觀看之道。換句話說，當年這些理論文章與具體表演實踐之間的時間差十分短暫，幾乎算是並置，目的是引導當時的觀眾如何對此類劇場產生感知力。這給了語言可乘之機；其實靠物質力撐起來的表演從來都不是不言自明，而感知力也會受到語言的扶植塑造。Artaud 自己在書裡就提到幾個例子：鍊金術本來算不上表演，關於鍊金術的著作卻用了大量的戲劇術語來描述它，賦予它新的面貌與定位；峇里島的戲運用了高超的默劇手法，令人讚佩，幕後卻發展了一套極為豐富的詞彙來指涉要求這些手勢動作。鍊金術與峇里島默劇都向語言低了頭，以換取可以讓物質力量揮灑的霎那，更何況是 Artaud 的南柯一夢。或許 Artaud 早料到殘酷劇場的命運會是如此，所以乾脆自己先動手宰了它。這種具有黑色幽默的劇情，其實還蠻合 Artaud 的胃口，也是讓他在無奈中還能笑出來的唯一方式。